《群众》剧照（资料图）
（董锐蛟/采写）1974年，巴西导演奥古斯托·博尔奋笔写下：“剧场原意指的是人们自由自在地在空旷的户外高歌欢唱；剧场 表演是人们为了大众之所需而自己创造出的活动，因此可称之为酒神歌舞祭，它是人人都可以自由参与的庆典。之后，贵族政制来临、人为的界分也跟着诞生：于 是，只有某些特定人士才可以上舞台表演，其余的则只能坐在台下、静静地接受台上的演出——这些人就是观众、普罗人民。”在这样的宣言引领下，“被压迫者的 剧场”，一种试图打破舞台与坐席界限，更重要的是颠倒一种长久以来话语权构成的剧场理想诞生了。之后，这种充满革命性的剧场理念从南美大陆走向世界，激励 了一代又一代的剧场人。中国戏剧人自不例外。然而中国所谓的主流剧场却似乎从未没有听说过博尔的名字。博尔的薪火相传更多出现在实验戏剧、民间戏剧、业余 戏剧的版图上，比如牟森多年前的种种尝试，比如上海草台班的孜孜不倦。
庆幸的是，《群众》带着一种强烈而鲜明的倾诉欲将这种戏剧理想带回了人们的视野当中。
南锣鼓巷戏剧节上呈现的纪录剧场作品《群众》由天津群艺馆出品，青年戏剧人孙晓星执导。这部作品无疑选择了一个很宏大的名字——但如果一个群艺 馆都没有资格将自己的作品称为“群众”，还有什么人有资格呢？开场之后，七个辨不清轮廓的演员在黑暗中走上舞台，各自坐定。舞台中央的灯光亮起，一个中年 女性走向光圈中的麦克风。投影上一张巨大的身份证出现，“我叫王春兰，今年52岁。”王阿姨带着浓浓的天津口音和紧张开始讲述自己的故事。这就是《群众》 的构成：八个来自天津的普通群众，用各自的方式，进行了一段关乎自身的讲述。每个人的讲述各异：装潢市场被拆迁，52岁忽然失业的个体户王春兰；舞台上一 直在做饭，却播放着多年前刚参加工作时一篇日记的冯娜；用天津话念着自己简历的于家悦；一把算盘，没响的闹钟，留学7年的儿子的照片，老母亲买的手机，构 成了蒋国兴的记忆；钻研自动化一辈子的李鉴现场上了一堂课；13岁的芭蕾学校学生李明璇，说上课很痛苦；天津音乐学院的学生王玉洁默默听着高三时同性好友 写给自己的情书；没有参加演出，但以字幕方式讲述天津这座城市的刘超。最后，在音乐人闫玉龙创作的音乐中，他们走到台前，静静坐下，和观众一起看着投影上 地铁里疲惫的脸庞，餐厅里孩子欢笑的脸，马路上嘈杂的车水马龙。投影结束时，演员转身，鞠躬，留下满满的震撼和感动，一直延续到演出结束后的交流当中。
之所以将每个人的名字都列举在这里，是因为除了这次演出，也许他们的名字永远都不会出现在任何媒体之上。他们的表演——表演在此处甚至不是一个 合适的词汇——毫无修饰，充满了原生的粗糙质感。他们并未创造任何冲突矛盾式的戏剧情境。在一个戏剧学究眼中也必然会觉得他们的讲述不过是生活琐事，全无 意义，既不深刻也不典型。因此，在可以预见的多年后，他们的讲述必然会消失在戏剧的记忆中。
但即便如此，他们的讲述仍将长久地回荡在所有观众的心中。事实上，他们都是和我们一样，普通到不能再普通的普通人。但是他们选择将自己暴露在灯 光下，用一种脆弱的演员状态来和素不相识的人群分享自己最真实而隐秘的感情，这无疑赋予了讲述本身更凝重的仪式感和悲壮感。而当我们安坐于黑暗舒适的观众 席中，用一种高高在上的姿态审视这些个体时，我想我们实在不忍心用要求演员的标准来要求台上的任何一位。更甚，当我们用演员要求标准要求他们时，反而封闭 了我们自己的心灵——这群人的故事实在太过普通，普通到它们就真真切切地发生在我们每一个观众身上——一旦把他们看成演员，我们就会忽略我们在他们身上看 到的自己的悲伤，而落入犬儒的嗤之以鼻中。或许，正是因为他们通过展露自身的方式展露了我们，我们才会如此惶恐：因为这些群众是如此真实，真实到让人战 栗。
然而令人欣喜的是，作为讲述的汇集，作品整体并没有趋于普通，反而因为简约的设计和流畅的节奏而让人眼前一亮。每段讲述和每段讲述之间相互交 错：冯娜切菜的声音为王春兰读女儿的信平添了一抹温馨；蒋国兴数次起身将念着自己简历的丁家悦置于一种尴尬的窘境当中；王玉洁收到的情书是小妹妹李明璇的 声音读出来的，形象和声音的错位反而构建了一种深层次的和谐。这种编排就要感谢导演孙晓星的能力了。同样作为天津人，他试图通过建立一种记忆的方式与家乡 重新发生关系。他无疑是成功的。他将每个人单独的讲述统一在自己的剧场模式中，使得每个片段都能互相对话，最终构建“天津的身份认同”这样一个更大的命 题。从此命题出发，又映射到城市对人的消解，都市化语境下人的迷失等，可谓野心勃勃。另外，音乐、字幕、影像的设计也都恰如其分地构成了整体的戏剧要素。 音乐柔软的调性起到了良好的渲染效果。这也是为数不多的中国剧场中，影像能够真正产生意义的一次，而非无意义的背景图案。
最后闲话几句。西方形式的戏剧艺术在20世纪初期传入中国后，因时代需要而将戏剧的着眼点放在了对内容的大声直言之上。这也诞生了中国观众所熟 知的“话剧”，并理所当然地用“说话之剧”的概念替代了多种多样百花齐放的戏剧。新中国以后，为了追随苏联老大哥的脚步，更是将现实主义和“话剧”捆绑在 一起，如“罢黜百家，独尊儒术”般奉话剧为唯一戏剧形式。“说话之剧”本不是问题，问题就在于慢慢我们的剧场发展不再关心“说什么”，而只关心“怎么 说”。因此我们说的话越来越空洞，越来越陈腐，越来越脱离“群众”。戏剧不再是有效的社会话语空间，而逐渐沦为殿堂之上的宣传工具或是市井之中的无聊消 遣。
但是，群众强烈的表达诉求却从来没有消亡，尤其在中国目前社会话语空间逐渐收紧的情况下。人们必然会把目光重新转向剧场。剧场必须回应这种时代 需求。剧场是要揭竿而起，重新变为群众的说话之地，还是放任自己继续在虚伪和庸俗中被人遗忘，也许《群众》给了我们一些答案。《群众》虽然不是传统意义上 的话剧，但因为其真正关注“说什么”，并将剧场重新还给群众，反而要比很多所谓“话剧”更得话剧之精髓。这样的作品也许永远无法进入戏剧界主流的视野，但 正是这样的作品，才让我们能够对戏剧依旧保有希望。
